ZELFPORTRETTEN IN DE NEDERLANDSE SCHILDERKUNST 1500 – 1900
Een zelfportret wordt al gauw opgevat als “document humain”, als een zelfbekentenis in beeld, als een spiegel van de kunstenaarsziel. In sommige gevallen gaat deze gedachte ook wel op, maar alleen dan wanneer de kunstenaar de invidualist is, die hij volgens een nog steeds gangbare sterk romantisch gekleurde opvatting behoort te zijn. Maar zo is het beeld van de
kunstenaar niet altijd geweest, noch in zijn eigen ogen noch in die van zijn tijdgenoten. Naarmate wij verder in de tijd teruggaan, beantwoordt de kunstenaar minder aan die opvatting en het zelfportret minder aan onze romantische verwachtingen.
Pas wanneer in de late middeleeuwen het portretteren van herkenbare inviduen zijn functie krijgt, waagt de kunstenaar zich in zijn eigen werk te vertonen. Maar ook dan ziet hij zich als de onopvallende ambachtsman die hij in de toenmalige maatschappij was. Hoogstens geeft hij zijn eigen trekken mee aan de evangelist Lucas, de schutspatroon van de schilders, op
het legendarische moment dat deze Maria met het Kind schildert. Maar vaker schildert hij zichzelf als toeschouwer of figurant, nauwelijks herkenbaar in een grote compositie: als een verscholen signatuur. Geen wonder, dat het in zulke gevallen niet altijd eenvoudig is uit te maken of wij inderdaad met een zelfportret te maken hebben. Kennen wij zulke verscholen zelfportretten van Jan van Eyck, van Jheronimus Bosch? Niemand die dat zeker weet. Wel zeker weten wij het van Memling en enkele andere 15de-eeuwse kunstenaars. Een wat later voorbeeld van omstreeks 1530 is te vinden bij de Leidse schilder Aertgen van Leyden, tijdgenoot van Lucas van Leyden, die zijn eigen portret opnam in een menige luisterende figuren onder een preekstoel in een schilderij dat de Roeping van St. Antonius voorstelt. Maar hij deed dit zo, dat wij geen moment eraan twijfelen dat deze kop inderdaad een zelfportret is. De levendigheid waarmee deze jonge man ons aanziet trekt zo de aandacht, dat hij ondanks zijn onopvallende plaats en verschijning toch opvallend wordt. De grens van de late middeleeuwen is dan ook eigenlijk overschreden. De Renaissance is in Italië allang gaande en het groeiende zelfbewustzijn van de kunstenaar heeft daar geleidelijk het zelfportret in haast moderne zin doen ontstaan. De Duitse Renaissance-kunstenaar Albrecht Dürer was een van de eerste noordelingen, die het zo konden opvatten.
Maar dit nieuwe zelfbewustzijn bleef voorlopig binnen vaste grenzen. Buitennissigheden, tekenen van een onmaatschappelijke houding vindt men nauwelijks. Integendeel, de kunstenaar ziet zich in het algemeen het liefst als een geslaagd lid van de samenleving, een enkele maal met penseel en palet of andere tekenen van zijn beroep, maar haast altijd in het ornaat van de deftige burger, duur en onopvallend gekleed zoals ieder dat zou willen zijn, strak en onbewogen als gold het een besteld portret. Deze opvatting van de kunstenaar en daarmee van het zelfportret houdt nog eeuwen lang stand. In onze17de-eeuwse schilderkunst vormen zelfportretten van dit type de regel. Zelf Jan Steen, zo dikwijls uitgelaten acteur in zijn familiescènes, zag zich in een zelfportret in het Rijksmuseum als een voornaam heer. Een dergelijke houding verwachten wij veel eerder bij Gerard ter Borch te vinden, die onder zijn Deventerse medeburgers zoveel aanzien genoot dat hij jaren lang “gemeensman” of wijkvertegenwoordiger kon zijn maar die ook in zijn schilderijen stevast een voorname een voormane
soberheid in acht neemt. Zijn zelfportret in het Mauritshuis, omstreeks 1668 geschilderd, verraadt op geen enkele manier dat
het de schilder zelf voorstelt. Vroeger hoorde er ook nog een portret van zijn vrouw bij, als tegenhanger (pendant). Dan hebben we te maken met een deftig echtpaar zoals Ter Borch ze bij tientallen heeft geportretteerd: voornaam van houding en kleur, de gestalte met zijn heel eenvoudige omtreklijnen in het matte licht gevangen en in de vaag aangeduide ruimte neergezet.
Gelukkig kennen wij uit andere portretten de slimme, wat zuinige maar niet van humor gespeende kop van de schilder goed genoeg om te weten, dat de oude traditie volgens welke Ter Borch hier zichzelf heeft geschilderd zeker juist is.
Maar intussen was een heel ander soort zelfportret ontstaan, in Nederland maar ook in Italië waar tegen 1630 kunstenaars als Nicolas Poussin en Gianlorenzo Bernini zichzelf bij gelegenheid haast improviserend als studiemateriaal in de spiegel observeerden. Het is niet aan te nemen, dat de jonge Rembrandt in Leiden daarvan op de hoogte is geweest en des te merkwaardiger is het, dat hij in precies dezelfde jaren ertoe overging, zijn eigen kop als studieobject te gebruiken. Meestal
zijn het echte studies, experimenten in lichtbehandeling, kleur en expressie. Een jeugdig zelfportret van Rembrandt in het Mauritshuis laat een geconcentreerd zijlicht de kop uit het donker opdoemen, onverwachte accenten leggend op een kraagje en een stalen halsberg, spelend over de welvingen van het gezicht en door de flossige haren en één gezichtshelft in het donker latend. En altijd is het penseel van de ongeveer 23-jarige duidelijk te volgen in het aftasten van de vorm, het dik boetseren van het wit in de hoge lichten, het voorzichtig met een rulle laag grijs hier meer daar minder afdekken van de achtergrond.
Maar behalve het probleem hoe kleur en licht, vorm en ruimte in verf uit te drukken, stelt Rembrandt zich ook het probleem van de expressie op zijn eigen gezicht. Dat hij dit zeer bewust deed en volgens een bepaald programma blijkt hieruit, dat hij zich meermalen lachend, schrikkend of zelfs met geopende mond sprekend of roepende afbeeldde, zoals in een serie etsjes.
Ook in dit opzicht was hij geheel bij de tijd: het uitbeelden van gemoedsaandoeningen was één van de actuele artistieke
problemen van de 17de eeuw en Rembrandt heeft zich als geen andere Nederlandse schilder daarmee beziggehouden. Zo legde hij de grondslag voor die reeks fascinerende zelfportretten waarmee wij allen min of meer vertrouwd zijn. En al heeft men het bewust autobiografische element daarin misschien wel eens wat overdreven, zijn scherpe blik onthult ons toch iets
van de geschiedenis van zijn persoonlijkheid. In zo sterke mate “document humain” zijn in de 17de en 18de eeuw slechts heel weinig zelfportretten.
Het representatieve zelfportret, dat de kunstenaar toont als kunstenaar èn als man van de wereld, heeft duidelijk de overhand.
Dat van Adriaen van de Werff van 1699 betekent, glad en onaangedaan als men het vinden mag, toch wel een hoogtepunt.
Het is één en al demonstratie; de fabelachtig succesvolle hofschilder van de keurvorst van de Palts wendt zich tot de toeschouwer, zó dat de gouden medaille met het gepruikte borstbeeld van zijn beschermheer duidelijk zichtbaar is. De perfectie waarmee rood fluweel en gele zijde zijn weergegeven magons niet meer zo bekoren als de tijdgenoot, van een tijdperk dat een formeel schoonheidsbegrip stelde boven een duidelijk persoonlijke visie is Van der Werff toch een stijlvolle
vertegenwoordiger. Bij alle stilistische ontwikkeling ondergaat de opvatting, die de 18de-eeuwse kunstenaar in Nederland van zichzelf heeft, weinig verandering: hij blijft de meer of minder succesvolle brave burger. In dit verband is het interssant te verwijzen naar het getekende dagboek van Christiaan Andriessen. In de eerste jaren van de 19de euuw komt immers in
deze omstreeks 1805 getekende autobiografische voorstellingen op verrassende wijze wijze mèt een strakke, soms zelfs houterige vorm die voor het Empire in veel opzichten typisch is een heel wat mindere pretentieuze, wat naïeve mensenschildering naar voren. Evenals dertig jaar tevoren de Danzigse tekenaar Daniel Chodowiecki had gedaan, gunt Christiaan Andriessen ons een blik niet in zijn eigen persoonlijkheid maar in zijn dagelijkse handel en wandel en hij verduidelijkt deze met lichtelijk ironische, gedeeltelijk in code gestelde, onderschriften.
De romantiek ontdekt dan de onpeilbare diepten van de kunstenaarsziel. Maar de Nederlandse kunstenaar had daar vooralsnog weinig last van. De “bohemien” treedt bij ons laat in de 19de eeuw op. De jonge Breitner is een typische vertegenwoordiger, al voordat hij uit Den Haag naar Amsterdam verhuist en in contact komt met de Tachtigers. Klein van stuk als hij is ziet hij zich niettemin machtig oprijzen in de spiegel, die hij blijkbaar schuin neerzet. Toch idealiseert hij niet:
toevallige licht-effecten schampen over zijn gezicht en genadeloos observeert hij het gemillimeterde haar waarmee hij in 1882 uit het ziekenhuis is ontslagen. Hierin staat hij dichter bij de jonge Rembrandt dan enige tussenliggende kunstenaarsgeneratie.
Maar het verschil is duidelijk: de argeloosheid van Rembrandts indringende observatie heeft plaats gemaakt voor de afwerende houding van de artiste maudit die zich van eigen tragiek bewust is. Een nieuw type kunstenaar is ontstaan en daarmee een nieuw type zelfportret.
Tekst: Hoge school voor de Kunsten Utrecht