Voor de incubatie van de Nederlandse Pop Art was de in 1962 in het Stedelijk Museum Amsterdam gehouden tentoonstelling ‘Vier Amerikanen’ een uiterst belangrijke gebeurtenis. Hier werd hoogst actueel werk getoond van de kunstenaars Rauschenberg, Johns, Lesley en Stankiewicz. Het Stedelijk Museum Amsterdam nam in 1964 de reizende tentoonstelling American Pop Art over en liet werk zien van zeven ‘Amerikaanse schilders, die het leven nemen zoals ze het aantreffen’. Vrijwel gelijktijdig liep in het Haags Gemeentemuseum de tentoonstelling ‘Nieuwe Realisten’, door de Franse filosoof en kunstcriticus Pierre Restany bijeengebracht, die Pop Art toonde als onderdeel van een breed overzicht van verwante actuele verschijnselen uit Amerika, Engeland, Frankrijk en Nederland. Het is vooral de Haagse expositie geweest die talloze verschillen tussen de Europese en Amerikaanse Pop Art bloot legde. Bepaalde werken van Nederlandse Nul-kunstenaars stonden dicht bij het Nouveau Réalisme en later is het ‘Nieuwe Figuratie’ van Reinier Lucassen, Alphons Freijmuth en consorten wel gezien als een Europees antwoord op de Amerikaanse Pop Art.
In de Nederlandse schilderkunst is de preoccupatie met consumptiegoederen minder geweest. Veel meer dan hun Amerikaanse collegae bleken de Nederlandse Pop Art-schilders belangstelling te hebben voor politieke en sociale problemen in de samenleving. Een vraag die bij hen verder speelde, was hoe een beeld betekenis kan hebben, los van het feit of het figuratief is of abstract. Ook figuratie, stelden zij, is per slot van rekening een abstractie. Elk individueel kunstwerk doet, hoe subjectief ook, een uitspraak over de werkelijkheid. Die werkelijkheid betreft vaak de alledaagse realiteit, maar kan niettemin voor raadselen stellen, tot verwondering leiden. De ‘waarneming’ van die werkelijkheid is namelijk nog iets anders dan de ‘beleving’ ervan. Dat is een van de dilemma’s in het werk van onder andere Lucassen. Het zoeken naar een synthese – zoals die tussen figuratie en abstractie, ratio en emotie – kenmerkt alle fases van diens ontwikkeling. Daarnaast werd schilderkunst door veel kunstenaars beoefend in samenhang met andere kunstvormen, zoals de licht- en schaduwreliëfs van Jan Schoonhoven en het gebruik van fotografie door schilders als Daan van Golden, Jan Dibbets en Ger van Elk.


Afzonderlijke kunstenaars

De Nieuwe-Figuratie schilders citeren niet alleen andere kunstenaars, maar ook elkaar, en de schilderijen van Reinier Lucassen (zie afbeelding links: Mike Hammer in een romantische situatie, 1968 SMAK), Alphons Freijmuth lijken soms bijna elkaars spiegelbeeld. De thematiek van beide schilders kwam ook een tijdlang overeen. De liefde voor René Magritte – die hier natuurlijk werd geciteerd – zit bij de beide kunstenaars en de Belgische figuratieven diep; bij hem is immers, als bij geen ander, de relatie tussen beeld en werkelijkheid en de abstractie van het figuratieve beeld thema van de schilderkunst geworden.

Rudi van de Wint vereenzelvigde zich op een licht ironische manier met het schisma tussen abstractie en figuratie, twee richtingen die elkaar zo lang bevochten hadden. Hij deed in 1971 een ‘performance’ door bij galerie-T in Haarlem onder twee namen te exposeren: de figuratieve schilderijen van ‘Jochem van de Wint’ waren volgens zijn eigen omschrijving het werk van ‘een expressionistische, irrationele figuur’, terwijl de schilderijen van de constructivistische rationele’ Rudi overwegend abstract waren. Van de Wint zag ‘Jochem’ en ‘Rudi’ bovendien als personificaties van een dualistische wereldbeeld waarin de ironie uiting geeft aan het verlangen om het onverenigbare te verbinden.

Qua mentaliteit zijn ook de werken van Wim T. Schippers er nauw aan de Pop Art verwant, maar de meest duidelijke voorbeelden van Nederlandse Pop Art zijn de schilderijen van Jacob Zekveld de collage-schilderijen van Gustave Asselbergs, Sam Middleton, Rik van Bentum (zie ook Le Nouvelle Tendence) en Woody van Amen en het gevarieerde oeuvre van Daan van Golden.
De thematiek en het materiaalgebruik van de Pop Art had tot ver in de jaren zeventig zijn weerslag op de Nederlandse kunst. Toch ontstegen maar weinig kunstenaars het niveau van adaptatie en slaagden er niet in de beelden van de consumptiemaatschappij zo te manipuleren dat daarin het subtiele spel zichtbaar wordt van onverholen fascinatie en ironische distantie waardoor de Amerikaanse Pop Art ook op lange termijn weet te boeien. Voor zover er een eigen thematiek vastgesteld zou kunnen worden, is dat paradoxaal genoeg een uitgesproken belangstelling voor de triviale Amerikaanse cultuur, of althans van het beeld dat daarvan in Europa bestond. Zo spelen in de overdadige, barokke assemblages van gevonden voorwerpen die Woody van Amen na een verblijf in het begin van de jaren zestig in New York maakte ‘typisch Amerikaans’ geachte thema’s als Wrigley’s kauwgom, de elektrische stoel en seks kortstondig een grote rol. Van Amens werk is in wezen niet zo onschuldig als de Pop Art uit de Verenigde Staten. Het bezit een aspect van kritiek op de wereld van macht en geweld dat toen overal hoorbaar en zichtbaar was.
Mark Brusse was ook een van de kunstenaars van de groep Nada (Niets), opgericht in 1959, die in de richting van het ‘Nieuwe Realisme’ ging toen hij in Parijs in contact kwam met onder andere Spoerri. Brusse maakte houten objecten en assemblages, die hij ‘clôtures’ en ‘soft machines’ noemde en die zowel erotische als sadistische elementen bevatten, ‘ontoegankelijke, schijnbaar uit het verre verleden stammende bouwsels, die ook iets van schandblokken hebben’. Ze zijn opgebouwd uit oud hout, touw, vastgenagelde kussens, objecten die appelleren aan de poëzie van het versletene.

Het vroege werk van Jan van Munster heeft Pop Art-achtige facetten. Het zijn bevruchtingsmachines, die voortkwamen uit zijn vroege stenen beelden en kinetische assemblages die natuurlijke processen als groei, voortplanting en bevruchting uitbeeldden. Van dat subjectief en gevoelig hakken in steen ging hij over op koele, objectieve machines van perspex en polyester. Deze machines stonden ‘clean’ en steriel opgesteld in ‘machinekamers’ waar inseminatietafels  hun ongevoelige arbeid verrichtten. De catalogus die het Stedelijk Museum over dat werk uitgaf, droeg eveneens een steriel karakter: rode letters op koel wit plastic. Inhoudelijk gaat Van Munsters werk over energiebronnen. Na zijn bevruchtingsmachines maakte Van Munster strakke geometrische vormen, grote vierkanten van metaal, die – in een drieluik van warm/koud/elektrisch geladen – niet zichtbare maar wel voelbare of mentaal ervaarbare energie bevatten.  Met dit materiaal ging hij verder in lichtobjecten en –experimenten die ook op film en dia werden uitgevoerd. Deze werken lijkt op architectuur of design te zijn geïnspireerd, zoals de werken van Kemps, Puckey en Veneman (zie het Nieuwe Beeldhouwen).

Op het gebied van de geschilderde collage is Gustave Asselbergs te beschouwen als de meest uitgesproken vertegenwoordiger van de Pop Art in ons land. Zijn collages  vertonen veel gelijkenis met de ‘combine-paintings’ van Rauschenberg. Hij absorbeerde de beeldcultuur van de Amerikaanse samenleving en ontwikkelde een eigen stijl, waarin indringende collagefoto’s naadloos overgaan in lyrische schilderkunst. Asselbergs voor die tijd baanbrekende kunst, waaruit nu zo duidelijk de geest van de jaren zestig spreekt, bestaat uit letterlijk aan de realiteit ontleende beeldelementen, zoals foto’s uit kranten en tijdschriften, die hij combineert met abstract en/of figuratief geschilderde voorstellingen. Meer dan bij de Amerikaanse Pop-schilderijen het geval is zijn Asselbergs kunstwerken een uitdrukking van zijn eigen persoonlijkheid en van zijn maatschappelijke opvattingen. Commentaar op politieke gebeurtenissen (bijvoorbeeld de Amerikaanse interventie in Zuid-Oost Azië; zie afbeelding: Remember me, 1964 MhV) en de vaak schokkende beelden waarop televisie en kranten menig dagelijks vergastten, spelen in zijn werk een belangrijke rol, iets dat hem verbindt met kunstenaars als Hamilton, Warhol en Rauschenberg. Zijn schilderij ‘Bouwplaat Vietnam’ combineert een landkaart van Vietnam met een deel van een bouwplaat van een Amerikaans gevechtsvliegtuig: de objectieve registratie wordt beheerst door een grote emotionaliteit.

Bestaande beeldmotieven, al dan niet letterlijk in het kunstwerk opgenomen, spelen ook de hoofdrol in het werk van Daan van Golden. Hij is vooral geobsedeerd door de relatie tussen voorbeelden uit de werkelijkheid en de reproductie ervan in zijn schilderijen en collages. Van Golden registreert alleen, hij interpreteert zijn beelden niet. Hij is gefascineerd door de vervorming die reproductie, bijvoorbeeld de foto, van de zichtbare werkelijkheid geeft. Van Golden is niet zomaar te rangschikken onder een bestaande stijl of stroming. Zijn werk is zo uiteenlopend van karakter dat het door tentoonstellingsmakers soms wordt beschouwd als Abstract Expressionisme, Zero, Pop Art of Hyperrealisme. Het idee voor een kunstwerk bepaalt de werkwijze en techniek. Gefascineerd door het beeldmotief van een stuk behang, een tafellaken of een zakdoek, kan hij dit precies naschilderen en daarin gaat Van Golden zo ver dat het motief volledig samenvalt met het doek. Dat geeft aanleiding tot onzekerheid over de identiteit van het schilderij. Is het in werkelijkheid een over het spieraam gespannen lap stof, met het karakter van een theedoek, of is het een abstracte compositie die is opgebouwd uit lijnen, kleuren en vlakken? Van Golden schilderde bestaande stofmotieven ongewijzigd na. Hij identificeert het schilderij dus niet zozeer met een bestaand schilderachtig voorwerp, maar suggereert dat het linnen waarmee het houten spierraam bespannen is evengoed vervangen zou kunnen worden door ander textiel, bijvoorbeeld de stof van zakdoeken. Om deze suggestie nog te versterken is daarom de beschildering voortgezet over de zijkanten.
Van Golden houdt zich bezig met de identiteit van het schilderij. Hij gaat na hoe beeld en tastbare werkelijkheid zich daarin tot elkaar verhouden, en meer in het algemeen hoe het voorwerp schilderij zich verhoudt tot zijn omgeving. Hoewel een stuk stof door middel van een dia op doek werd geprojecteerd, vonden er in de tekening daarvan verschuivingen plaats. Bovendien werden de kleuren veranderd. Daardoor werd het realiteitsgehalte van het stofmotief enigszins weggeschilderd. Een echte lap stof over een spieraam gespannen zou geen compositie en ook geen kunst zijn. Vanwege het decoratieve karakter van de motieven is de overgang naar abstracte schilderijen echter niet groot. In de Pop Art staat het massaproduct centraal, hetzij als reëel voorwerp, hetzij in afbeelding, en al dan niet met een verwijzende betekenis. Het materiaal waar Van Golden vanuit is gegaan bij het maken van zijn schilderijen is ook in massa geproduceerd en alledaags, lappen stof met patronen, verpakkingspapier, soms met het huismerk van het warenhuis Mitsukoshi (Mitsukoshi, 1964 BvB stadscollectie Rotterdam) of de taartenfabriek Fujiya (Fujiya, 1964 BvB stadscollectie Rotterdam), maar zijn selectie is anders gericht: niet op de ‘vulgaire’ materiële eigenschappen van consumptieartikelen, zoals bij sommige Amerikanen, maar op beeldeigenschappen waaraan een zekere abstracte kwaliteit, een zekere sophistication niet ontzegd kan worden. De weinige werken die hij maakte ademen de sfeer en de populaire cultuur (‘the American way of life’) van de tijd. Zelfs in het portret van Mick Jagger (Mick Jagger, 1967 BvB stadscollectie Rotterdam) zoekt Van Golden naar iets tijdloos. Hij koos een detail van een foto waarop Mick Jagger over het hoofd van de toeschouwer heen in de verte kijkt. Van Golden vergrootte de foto zo, dat de korrels van het raster duidelijk zichtbaar zijn. Deze vergroting, de decoratie op Mick Jaggers bloes en de halve cirkel op de achtergrond maken het portret bijna tot een droom.
Thema van de schilderijen Two paintings en White painting is het schilderij zelf. De vraag die gesteld wordt is ‘wat maakt een schilderij tot schilderij’. Van Golden stelt de formele aspecten aan de orde. Het eerste schilderij is een herhaling van het schilderij zelf. Het stelt dezelfde vraag als het beroemde schilderij van Magritte die een pijp schildert en zich afvraagt ‘is dit een pijp?’ Door de vereenvoudiging en de schematisering die bij reproductie van de werkelijkheid ontstaan, krijgen details plotseling kracht, en wat belangrijk leek wordt een klein onderdeel van een ander, nieuw geheel. Dat nieuwe beeld gebruikt Van Golden. Hij fotografeert bijvoorbeeld een detail (de parkiet) van de reproductie van de collage ‘La perruche et la sirène’ van Matisse. Dan blijkt dat de omtrek van de parkiet door het raster in de reproductie sterk is gekarteld. Dat schildert hij minutieus na. Van Golden: ‘Schilderen is moeilijk in deze tijd’. ‘Hoe moet je de hoogtepunten van onze eeuw van meesters als De Kooning, Pollock, Matisse, Picasso, Duchamp, Cézanne evenaren of overtreffen?’ In de jaren 1969-1978 exposeerde Van Golden in het geheel niet. In zijn werk van na deze periode speelt fotografie een belangrijke rol: hij presenteert zorgvuldig geselecteerde foto’s die hij maakt tijdens zijn vele reizen, foto’s van bloemen en van zijn opgroeiende dochter.

tekst: http://members.home.nl/kunstna1945